"Театр должен стать школой для пролетариев!", "Пролетарский театр есть храм искусства, место проявления пролетарского творчества!" - эти лозунги звучали на первых митингах, состоявшихся в декабре 1920 года в училище имени Тургенева, на Рудольфовой горе, на первых собраниях Коммунистического союза молодежи. Остались позади три тяжелых года борьбы с контрреволюцией, немецкой и англо-французской интервенцией. Народное искусство, родившееся в условиях бурного подъема общественной жизни 1917 года, с восстановлением Советской власти начало стремительно развиваться. Профессиональные и полупрофессиональные коллективы, рабочие клубы, различные кружки искали новые формы работы, соответствовавшие революционному духу времени.

27 ноября 1920 года в отдел народного образования ревкома поступила докладная записка заведующего подотделом искусств Леонида Витальевича Собинова о необходимости "национализировать театры и в их числе "Ренессанс" ' с коллективом артистов и работников рампы, обслуживающих нужды местного гарнизона..." 2. А 14 декабря 1920 года по инициативе Л. Собинова издан приказ № 132 отдела народного образования Севастопольского ревкома: "Предписываю впредь именовать 1-й Советский театр (б. "Ренессанс") театром имени Луначарского..." 3.

Тогда в 1-м Советском театре имени А. В. Луначарского работало два коллектива: оперная труппа под руководством Леонида Витальевича Собинова и драматическая труппа под руководством Виктора Мариусовича Петипа. Пока ставился вопрос о необходимости перехода оперного коллектива в помещение бывшего Морского собрания, труппы чередовали свои спектакли в недостаточно еще оборудованном Театре имени А. В. Луначарского. Оперная труппа окончательно перешла во 2-й Советский театр имени В. И. Ленина (бывшее Общественное собрание) в феврале 3921 года.

В Театре имени А. В. Луначарского осталась только драматическая труппа во главе с В. Петипа. Через три месяца его сменил Н. Рыбников, затем П. Полевой. Ни пресса, ни очевидцы не сохранили сведений о первом спектакле театра после его переименования из "Ренессанса" в Театр имени А. В. Луначарского. Но известно, что в числе первых спектаклей были: "Проделки Скапена" Ж.-Б. Мольера в постановке В. Петипа, "Последние" Максима Горького в постановке П. Полевого. Так начался отсчет долгого и интересного пути Театра имени А. В. Луначарского. В труднейших условиях разрухи и голода, удаленности от культурных центров страны он оказался наиболее дееспособным и остался с 1921 года единственным в городе функционирующим профессиональным театром.

1-й Советский театр имени А. В. Луначарского открылся в условиях небывалого подъема творческой жизни города: работали еще два театра, пять кинотеатров, художественная хоровая капелла, симфонический оркестр имени А. В. Луначарского, народный цирк. В бывшем кинематографе "Французский биограф" был создан театр сатиры и юмора. Сформированы передвижные труппы, концертные бригады - "красные повозки", полупрофессиональный театр в Балаклаве, где играли любители и, в порядке шефства, артисты Театра имени А. В. Луначарского.

Первое время в Театре имени А. В. Луначарского шли пьесы разного художественного уровня: "Дети Ванюшина" С. Найденова, "Дурак" Л. Фульда, "Проделки Скапена" Ж.-Б. Мольера, "Царевич Алексей" Д. Мережковского, "Савва" Л. Андреева. 10 января 1921 года художественно-репертуарный совет театральной секции подотдела искусств постановил: "...принимая во внимание полное отсутствие пьес революционного характера художественного качества и отсутствие такого репертуара даже в Москве.., в настоящий момент наилучшим проявлением искусства в области театра была бы постановка художественных пьес классического репертуара" 4. Репертуар обогащается пьесами "Гамлет" и "Отелло" В. Шекспира (при участии трагика Н. Россова), "Уриэль Акоста" К. Гуцкова, "Ревизор" Н. Гоголя.

Вдохновенным пропагандистом нового революционного искусства в Севастополе был Леонид Витальевич Собинов. Обычная гастрольная поездка, предпринятая прославленным певцом по югу страны, растянулась на два с половиной года и надолго задержала его в Крыму. Осложненная тяжелыми испытаниями гражданской войны, голодом, болезнью Леонида Витальевича, его жены Нины Ивановны и маленькой дочери Светланы, родившейся в Балаклаве, гибелью младшего сына Юрия, эта поездка тем не менее,- как он сам позднее отметил,- стала для него школой политического воспитания. С 27 декабря 1918 года по 25 апреля 1921 года Собинов гастролировал в Харькове, Гомеле, Киеве, Чернигове, в Крыму. Он видел Украину, оккупированную немецкими войсками, был свидетелем бесславного финала правления гетмана Скоропадского, а 1 мая 1919 года праздновал вместе с украинским народом его освобождение. В Киеве он активно включился в работу в качестве председателя Всеукраинского музыкального комитета, в ведении которого находился и оперный театр. Когда город был временно оставлен красноармейскими частями, Собинов с семьей уехал в Крым.

1920 год-период пребывания Собинова в Крыму-оказался самым тяжелым для него. Здесь свирепствовал белогвардейский террор. "Начиная с весны,- писал он в письме к Е. Евстафьевой из Севастополя,- мы объездили весь Крым, 'ставя везде спектакли в самых невероятных условиях. Я никогда и во сне не видел, что мне придется жить и петь в таких диких и нелепых условиях... Единственно, чье внимание я заслужил,-это врангелевской и деникинской контрразведки" 5. Собинова усиленно звали за границу. Но он "решил из России ни в каком случае не уезжать" 6. Как только корабли белогвардейцев ушли из севастопольских бухт, Собинов прибыл из Балаклавы и сразу же включился в работу. 23 ноября, согласно приказу Севастопольского ревкома, ему было выдано удостоверение в том, что он является заведующим подотделом искусств отдела народного образования. "И вот я опять у дел. Заведую и музыкой, и драмой, и кино, и художествами, и литературой" 7,- пишет он в Москву. За короткий период работы в Севастополе (пять месяцев) Собинов сумел подготовить хорошую почву для развития советского искусства: приглашал из разных городов Крыма лучших актеров и деятелей культуры, много выступал сам в концертах и оперных спектаклях. Столичные газеты писали о необычайном для провинции успехе Оперы, которой руководил Собинов.

10 апреля 1921 года была открыта Народная консерватория имени Красного Крыма. В речи на открытии Народной консерватории Собинов подчеркнул значение и закономерность этого знаменательного события как части единой широкой программы создания пролетарского социалистического искусства.

В своей огромной многоплановой деятельности Собинов главное внимание уделял вопросам театра. Отделом народного образования Севастопольского ревкома были утверждены штаты оперной и драматической трупп (соответственно 48 и 68 человек) 1-го Советского театра имени А. В. Луначарского и расценки мест. В драматическую труппу театра вошли В. Петипа, П. Полевой, Н. Рыбников, Е. Боратов, Н. Зарубин, К. Белоусов, О. Рыбникова, Е. Аникина, М. Санина и другие. Через полгода, уже после отъезда Собинова, штаты были пересмотрены, количество драматических артистов увеличено до 83 человек. По предложению Собинова отделом народного образования в городе были созданы центральные рабочие драматические студии для взрослых и детей. Они образовались из существовавших ранее и национализированных 25 ноября 1920 года студий, работавших в клубе имени Плеханова и в "Металлисте". С 3 января студия для взрослых начала работать в помещении по улице Екатерининской, 18. В ней обучалось 64 человека (28 женщин и 38 мужчин), проводились занятия по декламации, дикции, постановке голоса, пластике, танцу, пантомиме, теории и практике сценического искусства. Руководил студией К. Смирнов, а позднее - П. Полевой. В детской студии было 50 детей в возрасте от 3 до 6 лет, где занимались пластикой, танцем, гимнастикой, шитьем, лепкой, рисованием, изготовлением масок, хоровым пением. Были подготовлены детские спектакли - "Мальчик с пальчик" и "Принц-свинопас". "Зрителями спектаклей были дети, собранные со всего города из приютов, детских садов и школ. Восторг юных зрителей совершенно не поддается описанию,- так же велик был восторг и исполнителей. Детские публичные спектакли - большое хорошее дело и требует особо внимательного содействия со стороны отдела Наробраза" 8,- сообщалось в докладе на заседании подотдела искусств.

В связи с событиями революции и гражданской войны в Севастополе оказалось огромное число безработных артистов - оперы, драмы, цирка, оперетты. Подотдел искусств развернул широкую деятельность по привлечению артистических сил. Стремясь объединить актеров и облегчить условия их существования, Собинов активно поддержал появившуюся идею создания клуба работников искусств и сумел ее практически воплотить.

В январе 1921 года ревком получил телеграмму, отзывавшую Собинова на работу в Москву. Для севастопольцев это сообщение означало не только потерю высокопрофессионального работника театра. Собинов, помимо своей обширной организационно-административной, концертной, театральной деятельности (все учреждения культуры были созданы при его непосредственном участии), был истинным комиссаром искусств, как его здесь называли. Его личное обаяние, высокий авторитет, энергия определяли успех любого дела. Поэтому ревком постановил просить Москву оставить великого певца в Севастополе, "найдя, что севастопольский пролетариат достоин Собинова"9. Было отмечено, что за этот период создано три театра, пять кинотеатров, народный цирк. В 1-м Советском театре имени А. В. Луначарского сыграно 85 драматических спектаклей, во 2-м Советском театре имени В. И. Ленина - 43 оперы, в 3-м Советском театре имени Карла Маркса - 78 спектаклей. Во всех театрах два раза в неделю, чередуясь, работали также национальные драматические труппы - армянская, еврейская, греческая, татарская, давая спектакли на своих национальных языках. Были оборудованы мастерские: декоративная и театральная костюмерные, запасной склад бутафорских и реквизиторских вещей и косметических материалов, лаборатория для приготовления различных красок и материалов, необходимых для грима. И все же в конце апреля, получив лично в руки вызов, подписанный А. Луначарским, и предъявив его в ревком, Собинов уехал в Москву, где был назначен директором Большого театра. Вскоре стали разъезжаться по своим городам и артисты - те, кого забросила сюда гражданская война. Прекратила свое существование Опера. Эти первые пять месяцев в истории Театра имени А. В. Луначарского, тесно связанные с личностью и организационной деятельностью Леонида Витальевича Собинова, сыграли важную роль. Впервые здесь были утверждены штаты постоянной труппы городского театра, заложена основа организации театральным делом, создана драматическая студия для подготовки театральных кадров. Зал театра в этот период всегда был переполнен, что свидетельствовало о его популярности. В сезон 1922/23 годов театром руководил учредительный совет в составе: П. Полевого, С. Оранского, Н. Долгова, К. Белоусова, А. Лианова. Критика признавала, что "это единственный театр в городе, где нет следов отвратительной халтуры, кичливого самомнения, бездарностей и убогой балаганщины в угоду мещанско-обывательским вкусам" 10. В театре играли талантливые артисты - В. Петипа, Н. Рыбников, А. Рудин, М. Кругосветов, С. Оранский, Г. Ларский, Е. Агрелли, Н. Долгов. Это обеспечивало успех спектаклей. В свои бенефисы они ставили "Свадьбу Кречинского" А. Сухово-Кобылина, "Потонувший колокол" Г. Гауптмана, "Тот, кто получает пощечины" Л. Андреева, "Иудушку" по М. Салтыкову-Щедрину. Критики писали о тщательности постановок режиссера П. Полевого, изяществе декораций художника Кочергина. Положительно отмечается талант молодого дирижера Аркадия Покрасса.

Однако положение театра постепенно осложнилось. На репертуар все больше оказывала влияние обывательская публика. Для нее стали давать оперетты, мелодрамы, водевили - "Гейша" С. Джонса, "Прекрасная Елена" Ж. Оффенбаха. "...В Севастополе - смеются... Ставят пустейшие "Проделки Скапена". Местная газета приветствует Комедию вне места и времени, комедию, преследующую одну цель - посмеяться... Скромная задача революционного театра!" н - неистовствовал столичный рецензент, в гневе спустив с высот и великого Мольера.

Действительно, новому зрителю нужна была новая драматургия. Но театр южной провинции работал в особых условиях. Помимо хозяйственной разрухи и голода, связанных с недавней интервенцией и удаленностью от центральных районов страны; зависимости от преобладавшей в зале нэпманской публики - "...обложение театра крайне непосильными для него сборами приводит к тому, что ему не только не до "исканий", но больше того... он вынужден известным образом потрафлять вкусам новой театральной публики" 12.

С этого времени наступил трудный период в истории театра. Ежегодно менялись состав труппы и главные режиссеры. Эклектика в репертуаре, актерском мастерстве, в режиссуре привела к творческим потерям. Утратил интерес зритель. Коллективы начали работать "на марках", то есть доходы распределялись в соответствии с занимаемым положением каждого актера, значительностью исполняемых им ролей. С 1923 года труппа формировалась по традиционной провинциальной практике: на каждый сезон из местных и приглашенных артистов. И только с 1930 года возникнет организационная структура стабильного коллектива, которая останется на долгие годы.

С 1923 года содержание театра принял на себя отдел народного образования и отдел Всерабиса. Встал вопрос о полном освобождении театра от всех без исключения видов сборов.

Вскоре возникла мысль о создании творческого объединения - кооператива "Искусство". Газета сообщала, что кооператив "Искусство" ставит ряд задач, о практическом разрешении которых в Севастополе заговорили впервые: организация театра, отвечающего вкусам и идеологии пролетариата, повышение уровня культурного обслуживания рабоче-крестьянских масс, ликвидация безработицы среди работников искусства, улучшение качества репертуара в театрах и кино. В объединение вошли все зрелищные предприятия города. Директором-распорядителем кооператива и театра был утвержден С. Евкин, заведующим театральной частью - режиссер П. Полевой.

Это было новое, необычное формирование. Кооператив вызвал живой интерес. Евкин и Полевой сразу приступили к организации труппы из местных актеров. В нее вошли постоянно работающие в театре А. Лианов, М. Днепров, Т. Зборовская, Е. Чарская и другие. Была создана и школа-студия кооператива "Искусство", которой руководил П. Полевой. Балетное отделение вел опытный балетмейстер Иван Степанович Новиков. Студийцы принимали участие в спектаклях театра.

В 1924-1925 годы труппа из местных актеров работала под руководством П. Полевого, в 1925-1926 годы в состав ее вошли главным образом московские артисты, приехавшие во главе с режиссером Виктором Антоновичем Борейшо. Спектакли шли в здании театра. Объявленный репертуар отличался разнообразием, наряду с переводными развлекательными комедиями были включены и современные пьесы: "Воздушный пирог" Б. Ромашова, "Виринея" Л. Сейфуллиной, "Поджигатели" и "Медвежья свадьба" А. Луначарского.

И все же основная масса зрителей не посещала театр. Тогда руководство театра предприняло отчаянный шаг в расчете на психологию обывателя. В местной газете поместили объявление, что для готовящегося спектакля "Княжна Тараканова" Г. Данилевского требуются крысы. Это вызвало удивление и любопытство. Премьеру ждали. Беспризорники несли в театр живой реквизит за 5 копеек. Потом зрителям объявили, что санитарная инспекция не дала разрешения на участие в спектакле крыс. Но интерес к театру неожиданно повысился. Местный рецензент отмечал, что труппа "проявила себя солидной и заслуживающей внимания гораздо большего, чем то, которое ей оказывают севастопольские театралы" 13.

В 1926 году кооператив "Искусство" был преобразован в Государственное театрально-художественное объединение Севастополя (ТХОС), в которое вошли Театр имени А. В. Луначарского, кинотеатры "Спартак", "Луч", "Приморский бульвар", "Гигант", драматическая студия и музыкальный техникум. ТХОС принял на себя основные расходы по театру и частично компенсировал их установленным отчислением для себя от каждого спектакля. Была введена система абонементов для членов профсоюза со скидкой на 50 процентов; улучшена реклама, общая работа по привлечению организованного рабочего зрителя; увеличено количество мест в театре до 688. Зимний сезон показал обнадеживающие результаты. На заседании правления Севастопольского отделения Всерабиса были отмечены идеологические и художественные достижения театра. С целью дальнейшего повышения идейно-художественного уровня репертуара при театре создан художественный совет из представителей городских общественных организаций. Используя анкеты, театр изучал запросы и вкусы зрителя. На смену салонному репертуару, чуждому рабочему классу, постепенно пришли современные пьесы: "Штиль" и "Луна слева" В. Билль-Белоцерковского, "Вредный элемент" В. Шкваркина, "Разлом" Б. Лавренева, "Любовь Яровая" К. Тренева. Новая драматургия, неравноценная в художественном отношении, но затрагивающая острые проблемы современности, требовала особой выразительности актерской игры, точной режиссуры, живых контактов с массовым зрителем. Таким образом, благодаря собственной предприимчивости и активной помощи ТХОСа театр все больше привлекал широкие слои публики. Пресса отмечала высокое качество обслуживания организованного зрителя. При этом резко уменьшилось число премьер, появилась возможность добиваться более высокого художественного уровня постановок. Если раньше давали 60- 80 премьер в сезон, то есть в среднем 4 в неделю, то теперь их число снизилось до одной премьеры в неделю.

Кооператив и ТХОС сыграли прогрессивную роль в популяризации театра, его экономическом укреплении, хотя закрепить постоянную труппу на длительный срок не удалось, а ежегодная смена, почти полностью, состава труппы не могла способствовать выработке единой творческой платформы и росту мастерства. И все же театр перешел на качественно новую ступень. "Кривая посещаемости резко поднялась... Большим достижением театра является подлинное приближение его к профессионально-организованному зрителю: низкие цены, льготная плата для членов профсоюза... внимание райпрофбюро и печати - все это создало определенную атмосферу общественности вокруг театра" 14,- сообщал директор театра Д. Шапиро. В течение следующих двух лет была принята иная организационная форма. 1 марта 1928 года решением Совнаркома была проведена централизация всех зрелищных предприятий Крыма и создано Крымское управление зрелищных предприятий - Крым-УЗП. В каждом городе Крыма были назначены уполномоченные КрымУЗП, а в каждом зрелищном предприятии-директор. КрымУЗП начинало работать в трудных условиях: финансовые средства выделены не были, зато вместе со зрелищными предприятиями к нему перешли и их задолженности. В связи с этим труппы было решено сформировать по новому принципу: три состава для обслуживания шести городов Крыма. Из них организованы были только две: для Симферополя-Севастополя (главный режиссер Б. Бертельс) и для Ялты-Керчи (главный режиссер И. Ростовцев). Главный режиссер Крымгосдрамтеатра Борис Александро вич Бертельс был приглашен из Ярославского театра имени Ф. Волкова. С этого времени он связал свою творческую судьбу с Крымом, а с 1935 года и до конца жизни-с Севастополем.

Состав труппы Крымгосдрамтеатра был сильным. Многие актеры впоследствии были приняты в крупные столичные театры, стали прославленными мастерами: М. Царев, Т. Ванюков, Н. Сос-нин, В. Матов, Ж. Лецкий. В течение двух сезонов коллектив работал зимой в Симферополе, весной и летом в Севастополе.

Театр сразу заговорил со зрителем о злободневных проблемах языком современной драматургии: "Рельсы гудят" В. Киршона, "Темп" и "Поэма о топоре" Н. Погодина, "Огненный мост" Б. Ромашова, "Любовь Яровая" К. Тренева, "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова. Спектакли шли по 8-10 раз в сезон, каждый раз с аншлагом. Лучшие из них были включены в репертуар следующих лет. Новая драматургия была интересна не только новым содержанием. В новых пьесах стирались признаки, определяющие актерские амплуа, увеличилось количество мужских ролей, повысилось значение массовых сцен, усиливались требования к художественному оформлению спектакля как равноценному компоненту постановки.

Критика тех лет признала наибольшей удачей театра постановку "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова. "...Театр дал почувствовать силу трагических событий, происходящих и в партизанском стане, и в бронепоезде, и даже в небольшом, но выразительном эпизоде в комнате Пеклеванова. В этом заслуга участников спектакля и постановщика Б. Бертельса" 15,- писал рецензент.

С 1930 года началась наконец плановая стационарная деятельность театра, новый этап его истории. Директором по решению горкома партии был назначен бывший слесарь Морского завода имени С. Орджоникидзе Ефим Георгиевич Романенко, который учился в 1920 году в Центральной рабочей драматической студии у режиссера П. Полевого. Е. Романенко поднял проблему о необходимости нового здания театра, так как здание "Ренессанса", построенное в 1910 году как скетинг-ринг (площадка для катания на роликовых коньках), не было рассчитано на использование в качестве театра. Здание не имело подсобных помещений. В связи с длительной эксплуатацией было небезопасно в пожарном отношении. Но вопрос, поставленный Романенко, был решен только через четверть века.

1930-1935 годы были годами накопления творческого опыта. Несмотря на ряд неудач (спектакли "Вредный элемент" В. Шквар-кина, "Учитель Бубус" А. Файко), в творческих достижениях прослеживались общие тенденции неуклонного движения театров к реализму нового типа - социалистическому.

Критика приветствовала появление спектаклей, служащих делу социалистического строительства, вдохновляющих трудящихся на активное участие в создании новой жизни: "Междубурье" Д. Кур-дина, "Темп" Н. Погодина, "Хлеб" В. Киршона, "Смена героев" Б. Ромашова в постановке А. Самарина-Волжского; "Улица радости" Н. Зархи, "Страх" А. Афиногенова в постановке А. Желябужского.

В этот период труппа часто выезжала с концертами и спектаклями на Морзавод, в Военпорт, подшефный совхоз. Актеры встречались с рабочими в клубе "Пролетарская кузница", проводили беседы перед спектаклями. Посещаемость повысилась до 75 процентов. Улучшилось финансовое состояние театра.

В 1935 году главным режиссером театра стал Борис Александрович Бертельс, вместе с директором Романенко возглавив севастопольский коллектив на долгие годы. Личность Бориса Александровича Бертельса - талантливого режиссера, умного руководителя и чуткого педагога - оказала решающее влияние на формирование театрального коллектива, определив на два десятилетия творческое лицо Севастопольского театра.

Творческий путь Бертельса типичен для прогрессивной русской интеллигенции, органично, естественно воспринявшей революцию. Сын врача, служившего на казенном Охтинском заводе, Бертельс после окончания Петербургского кадетского корпуса получил театральное образование в школе А. Суворина при Театре Литературно-художественного общества (обычно именовавшемся Малым или Суворинским), где общался с замечательными мастерами русского театра. Директором школы был актер В. Далматов, сценическое искусство преподавал режиссер театра Н. Арбатов. Педагогами были П. Гнедич, Н. Глазунов, А. Долинов, А. Усачев, В. Сладкопевцев, известный балетмейстер А. Ширяев. Как почетные члены художественного совета в школе бывали М. Савина и В. Давыдов. Бертельс учился на одном курсе с М. Чеховым, Е. Боронихиным, В. Софроновым. Курсом младше учился Г. Ярон, будущий известный артист и режиссер оперетты, который через много лет в своей книге "О любимом жанре" с теплотой вспомнит о Б. Бертельсе.

Получив в 1910 году аттестат под номером 1 об окончании трехлетнего курса театральной школы, Бертельс работал четыре зимних сезона в Театре Литературно-художественного общества, выступая в драмах, водевилях, ставя танцы в спектаклях.

В период летних отпусков Бертельс организовывал театральные коллективы для работы в разных городах, являясь руководителем, режиссером и актером товариществ. Несмотря на свою молодость, он был авторитетным руководителем, умевшим создать атмосферу доброжелательности и взаимоуважения. В одном из товариществ в работе с Б. Бертельсом впервые встретился П. Полевой, ставший позднее режиссером 1-го Советского театра имени А. В. Луначарского. В 1914 году Бертельс организовал Молодой театр в Лесном под Петербургом, в годы первой мировой войны служил главным режиссером Литейного театра, потом в Троицком театре Петербурга.

После февральской революции, летом 1917 года, возглавив летучий артистический отряд - "3-й ЛАО", созданный из артисти ческой команды 171-го пехотного полка, Б. Бертельс выехал на фронт. Петроградская газета "Биржевые ведомости" сообщала, что за две недели пребывания в армейском корпусе в районе Крейцбурга, Штокмансгофа и Якобштадта артистический отряд показал 22 спектакля. По возвращении с фронта общим собранием солдат 171-го пехотного полка Бертельс был избран делегатом в Смольный - в театральный совет. Все эти годы он - в центре петроградской театральной жизни. Его захватили революционные события, возможность коренного государственного переустройства. Вдохновенно, с огромной энергией включился он в создание нового театра для трудового зрителя. С 1918 года Бертельс-главный режиссер Театра Северо-Западной железной дороги, затем 1-й Передвижной труппы Петровоенкома 16, театра "Сатира", театра "Гознак", Государственного театра в Смольном. С 1921 года Бертельс возглавлял театры в разных городах: Петрозаводске, Витебске, Харькове, Ярославле, Симферополе. С 1928 года Б. Бертельс работал в Крыму. К тому времени, когда он возглавил Севастопольский театр, им был накоплен огромный опыт и выработана простая, но четкая творческая платформа: "современный реалистический театр - широким трудящимся массам".

Б. Бертельс и Е. Романенко собрали талантливых артистов, режиссеров, художников. Обстановка дружбы, взаимопонимания и любви к своему труду способствовала созданию ярких, эмоциональных, глубоких спектаклей, привносила атмосферу праздничности. С Бертельсом увлеченно работали очередные режиссеры: С. Ярцев, обладавший педагогическим тактом; Н. Лещинская- прекрасная актриса и умный, глубокий режиссер; А. Ефимов, С. Архангельский, Н. Барышев - интересные, своеобразные художники.

Популярность театра возросла. Коллектив работал только на стационаре, выездные спектакли не планировались. В некоторые годы, в активный период, театр работал без выходных дней, а потом уходил в отпуск на два месяца.

Первые два сезона были для Бертельса как бы пробой сил на новом этапе. Со свойственной ему энергией он взялся за укрепление и сплочение коллектива. Бертельс считал, что молодежь - это будущее театра. Не случайно свой творческий путь он начал с создания Молодого театра в Петербурге. В Севастополе Бертельс сразу организовал учебную студию для молодых актеров, где велись занятия по сценическому движению, этикету разных эпох, гриму, сценической речи. Практические занятия проходили на репетициях классического репертуара. А классика во все годы художественного руководства Бертельса театром занимала значительное место в афише. В предвоенные годы ставились "Горе от ума" А. Грибоедова, "Царь Федор Иоаннович" А. Толстого, "Анна Каренина" по Л. Толстому, "Отелло" и "Гамлет" В. Шекспира, "Бесприданница" А. Островского, "Обрыв" по И. Гончарову, "Дворянское гнездо" по И. Тургеневу, "Уриэль Акоста" К. Гуцкова, "Кровавая шутка" Шолом-Алейхема, "Хозяйка гостиницы" К. Гольдони и многие другие.

В работе над классикой раскрылись новые актерские дарования, в неожиданных амплуа выступили заслуженные мастера сцены: Н. Лещинская, П. Терский, М. Горский, С. Ярцев, В. Владимиров. Б. Бертельс, благодаря отличному знанию творческих возможностей актеров, всегда очень точно распределял роли, что, безусловно, влияло на конечный результат постановки. В частности, неудача К. Леоновича в роли Паратова в "Бесприданнице" сменилась громким успехом актера в роли Отелло. Его мавр был рыцарь, борец против развращающего зла, соединявший доброту, мужество, благородство с романтической экспрессией. Не случайно рецензент, через три года, анализируя постановку Б. Бертельса "Уриэль Акоста", отметил, что к успеху в роли Акосты К. Леонович шел от Отелло и Арбенина. Постановки Бертельса были значительным событием в культурной жизни города, хотя порой случались и неудачи. Среди них - вышеупомянутый спектакль "Уриэль Акоста". Тот же К. Леонович, создав в целом точный образ, не во всех сценах был убедительным. Схематичность, заданность характеристик ощущалась в образах Де Сильвы (С. Ярцев), Бен Иохаи (С. Архангельский), Менассе Вандерстратена (А. Васильев). Бледным был образ Юдифи (Л. Колесникова). Раввин Де Сантос (В. Соколов) выглядел "скорее грубым солдафоном, грибоедовским Скалозубом, чем жрецом мракобесия и фанатиков" 17. Неразработанность многих образов снизила впечатление от спектакля, основной конфликт пьесы не достиг должной силы. Б. Бертельс не обладал широким политическим кругозором, но всегда точно ощущал время и его особенности, чувствовал потребности зрителей и прислушивался к их реакции. Он любил повторять, что "актером управляют три режиссера: сам образ, то есть данный автором материал, постановщик и зритель, на котором актер проверяет себя. Зритель обогащает образ"18. В репертуар театра входили не только лучшие произведения классики, но и лучшие современные пьесы, отражающие главные события и темы советского периода, характерные черты современника. Эти пьесы особенно ждал зритель.

В первый севастопольский сезон 1935/36 годов Б. Бертельс поставил "Любовь Яровую" К. Тренева. Присутствовавший на генеральной репетиции автор высоко оценил спектакль и мастерство ряда актеров. К. Тренев отметил талантливое исполнение Н. Лещинской роли Любови Яровой, В. Владимирова - Ярового, В. Матова-Кошкина, Н. Базановой и М. Горского-Горностаевых, М. Омарской - Дуньки. В спектакле прозвучала героико-романтическая тема неизбежности победы революции и закономерной обреченности ее врагов. Для главной героини - очень нежной, обаятельной женщины, с неожиданно сильным характером, были невозможны, неестественны нравственные компромиссы.

1938 год был знаменательным для театра. С этого времени прекратила свое существование договорная система формирования труппы. Актеры были приняты на постоянную работу с твердыми окладами.

Договорная система имела как положительные, так и отрицательные стороны. С одной стороны, театр имел постоянную возможность обновления, притока свежих сил, более качественного отбора творческих индивидуальностей, освобождения от'случайных людей в искусстве, неталантливых актеров или нескольких одноплановых, которых трудно рационально использовать в одной труппе. Наличие договора дисциплинировало актеров. В то же время в период короткого договорного срока (обычно год) репертуар театра мог сложиться и невыгодно для нового актера, его творческих возможностей. В дореволюционный период система договоров-контрактов приводила актеров к постоянному страху остаться без средств к существованию. "С последним спектаклем обычно кончался и заработок. Никаких оплачиваемых отпусков. Предстоял переезд за свой счет в Москву для приискания ангажемента, проживание там и, наконец,- новый переезд, и опять за свой счет. И так из года в год нескончаемые путешествия и после зимнего сезона, и после летнего. Сколько это стоило здоровья, сил и средств!" 19 - вспоминал актер театра М. Горский. В советский период проблема безработицы была ликвидирована, существовала возможность перейти из театра в театр. Если актер талантливо и успешно работал, он из года в год оставался в труппе. Так создавалось основное ядро коллектива, существовал постоянный основной состав.

Сама театральная практика привела к утверждению постоянных трупп в театрах. Эта форма принесла новые положительные качества - возможность стабильности, устойчивого творческого роста, но и приводила иногда к самоуспокоенности и застою. В отличие от прежней, она лишала театр естественного процесса обогащения свежими молодыми силами. Возможно, договорная система с продлением срока действия договора до пяти-семи лет дала бы более эффективные пути для совершенствования театрального дела.

В южном приморском городе, где актеры из труппы не уходили, творческое обновление оказалось делом сложным. Но театр ощутил это позднее, через несколько лет. А в начале сезона в августе 1938 года Б. Бертельс в своей статье с удовлетворением сообщал, что этот год "будет первым годом постоянного состава труппы. В предстоящем году театр предполагает сократить количество своих постановок за счет качества их, будет строить свои спектакли на крепком и дружном ансамбле исполнителей, а свой репертуар - на показе, в основном, лучших произведений советских драматургов, воскрешая образы русской и мировой классики, а также знакомя зрителя с рядом исторических событий и фигур, путем постановки исторических пьес" 20.

В эти два сезона все полны энтузиазма. В труппе сформировался хороший ансамбль артистов, работавших здесь по нескольку лет: Н. Базанова, Е. Башенина, А. Брянский, М. Горский, В. Матов, М. Омарская, А. Плоткин, В. Реонич и другие; отлично проявили себя режиссеры - Н. Лещинская, С. Ярцев, Н. Ардалов; режиссер-ассистент, заведующий литературной частью В. Лелонг. артист и художник С. Архангельский, художники А. Ефимов, С. Косарев. Были приняты и новые актеры. Среди них - В. Игнатов, который станет в театре первым исполнителем роли В. И. Ленина в спектакле "Кремлевские куранты" Н. Погодина.

Бертельс с увлечением работал с актерами, и они отвечали любовью и преданностью. Так было во всех коллективах, где он работал. Когда-то, в 1923 году в Смоленске, актеры написали ему: "Быть режиссером - дело трудное, а режиссером, любимым всей труппой,- явление, к сожалению, очень редкое. И вот Ваш ум, Ваше всестороннее образование и корректность заставили нас смотреть на Вас с доверием. Актеры - дети, они обидчивы, капризны и часто болезненно самолюбивы, но Вы с Вашим изумительным тактом умели обходить все подводные камни и делали нашу работу легкой и приятной" 21.

Действительно, для Бертельса, казалось, не существовало проблемы, как добиться творческого единства, атмосферы взаимопонимания и дружбы, что обычно бывает непросто в театральном коллективе. Он достигал этого подчинением всего и всех творчеству, требовательностью и любовью к актерам, педагогическим тактом, умением угадать потенциальные возможности актера и умело, последовательно их развивать.

За шесть предвоенных лет Бертельс поставил в Севастополе около пятидесяти спектаклей-лучшие пьесы русской и зарубежной классики, советской драматургии. Он обращался к исторической и революционной теме в пьесах "Чапаев" по Д. Фурманову "Порт-Артур" Л. Никулина.

Последний сезон перед войной был обычным. Он не нес ощущения тревоги. Хотя в мире сгущалась душная предгрозовая атмосфера, но опасность казалась далекой и невероятной. В репертуаре театра вновь преобладала классика. Из 12 спектаклей- 3 современных. Сезон 1940/41 годов открыл спектакль "Защитники Севастополя" И. Луковского. Критики писали, что крепкий, хорошо сыгравшийся коллектив последовательно держит курс на оборонную тематику.

К 23-й годовщине Великой Октябрьской социалистической революции Бертельс осуществил постановку "Кремлевских курантов" Н. Погодина с В. Игнатовым в роли В. И. Ленина. Артист много работал над этой сложной ролью: читал воспоминания о вожде и биографические работы, смотрел документальные фильмы, альбомы художников с набросками и рисунками Владимира Ильича Ленина, слушал записи его выступлений, знакомился с материалами одного из лучших исполнителей роли В. И. Ленина- артиста Б. Щукина. Игнатову удалось создать образ вождя психологически убедительным. Простота и искренняя заинтересованность в общении с рабочими и крестьянами сменяется в нем резкостью, гневом, непримиримостью к врагам. Очень точно показал С. Ярцев сложный и мучительный путь инженера Забелина, поиск своего места в условиях социального перелома. Искренностью и чистотой были наполнены образы матроса Рыбакова (К. Леонович) и Маши Забелиной (Л. Колесникова). С мягким, тонким юмором играл М. Горский мудрого часовщика. Выразительностью отличалась и "массовка" на базаре у Иверских ворот, представлявшая пестрый мир "барахолки". Критика справедливо отмечала успех спектакля. Он был высоко оценен критикой, отмечен в приказе Совнаркома республики.

В местной городской газете "Маяк Коммуны" 21 мая 1941 года сообщалось, что театральный сезон продлится до 20 июня, потом состоятся гастроли театра в Симферополе. Оставался месяц до начала войны, один месяц мирной жизни, и многим планам уже не суждено было сбыться. Последними премьерами, состоявшимися в июне, были "Кровавая шутка" Шолом-Алейхема в постановке \. Брянского и "Хозяйка гостиницы" К. Гольдони в постановке Б. Бертельса. В "Кровавой шутке" тема бесчеловечности буржуазного общества и шовинизма особенно убедительно прозвучала в талантливых работах М. Горского (Давид Шапиро), А. Стрепегова (Попов), показавшего, как отметил критик, "прозрение дворянского сына, хлебнувшего немало горечи из чаши народного несчастья" 22, Л. Колесниковой (дочь Сарры), И. Бермана (Геша Разинович).

В постановке Бертельса "Хозяйка гостиницы" была передана итальянская легкость, ироничность взгляда режиссера на людей далекой эпохи. В жизнерадостном, остроумном спектакле органично сливались музыка, песни, танцы и драматическое действие. Впечатляло легкое, изящное оформление С. Косарева в добрых традициях классической итальянской комедии. Актерский дуэт М. Новиковой и Е. Лавровского создавал подлинную игровую стихию "венецианского насмешника" Гольдони. В предстоящем сезоне театр готовился отметить 20-летний юбилей образования Крымской автономной республики. Планировалась постановка пьесы "Глубокая разведка" А. Крона. 20 июня

передовой статье газеты "Маяк коммуны" выражалась уверенность, что работники театра преодолеют недостатки и в будущем сезоне добьются новых достижений в борьбе за процветание советского театрального искусства. Но будущее было иным. Через два дня началась война, перечеркнув все планы и многие судьбы. В течение предвоенных десятилетий творческий коллектив шел ложным путем поисков, обретая черты театра героико-романтического направления. Он с обостренным вниманием вглядывался

историю своего народа и в характерные процессы современной жизни. В последние годы под руководством Б. Бертельса Театр имени А. В. Луначарского достиг высокого художественного уровня, был способен решать сложные творческие задачи.